杨林、潘卉 | 否定辩证法视角下《终局》的再认识

作者简介

杨林，博士，东北大学外国语学院副教授，北京外国语大学英语学院博士后， 主要从事英美文学、西方文论与比较文学研究。潘卉，东北大学外国语学院硕士研究生， 研究方向为英美文学、西方文论。

内容摘要：贝克特在其剧作《终局》（1957）中采用的黑色幽默的创作手法曾一度成为学界研究的焦点，其荒诞不经的人物对白，混乱颠倒的叙事逻辑让这部剧作被贴上了无意义的标签，使之成为荒诞派的代表作品。然而，对黑色幽默这一形式过分的关注遮蔽了作品深层次的内容。为了深入挖掘作品创作背后的逻辑，本文以否定辩证法为切入点，分析贝克特在其作品中是如何通过拒斥人类主体地位，瓦解线性进步时间，重构传统二元构架， 最终以 “ 自律艺术 ” 之姿在否定中建构起新的意义。

关键词：《终局》；贝克特；阿多诺；否定辩证法

      赛缪尔 • 贝克特（Samuel Beckett，1906-1989）作为荒诞派戏剧的奠基人，其作品往往被认为是混乱无意义的。精神恍惚的戏剧角色在单调的、一成不变的舞台上重复着毫无意义的动作与逻辑混乱的台词，剧情发展缺乏起承转合。对于那些仅仅把贝克特的戏剧看作一场荒诞表演的观众来说，他的作品像是将毫不相干的东西随意拼贴起来，人物对白像是梦境中无意识的呢喃，除此以外别无深意。而西方马克思主义哲学家阿多诺（Theodor W. Adorno）从其理论核心 —— 否定辩证法出发，认为贝克特的戏剧是要让意义经受审判，生成否定的特质，从而将意义内在于 “ 意义的否定 ” 之中（Adorno, Aesthetic Theory 153）。

      在阿多诺的著作《美学理论》（Aesthetic Theory, 1970）中收入了一篇对于贝克特的戏剧《终局》（Endgame, 1957）的详细分析。其中，阿多诺盛赞其为 “ 自律艺术”， 即 “ 真艺术 ”，是艺术作品应达到的最理想的形式。其实，早在 1958 年，阿多诺第一次在剧院现场观看了《终局》的演出后，便兴奋地写信给霍克海默（Max Horkheimer）称：“ 贝克特的某些艺术动机与自己不谋而合 ”（Müller-Doohm 357）。阿多诺认为 , 现代人之所以生活在悖反与异化之中的原因便在于 , 资本主义同一性意识形态加上随之扩张的工具理性给人的思想套上了枷锁。从微观角度来看，资本主义意识形态让原本丰满 复杂的人格变得同一，为的是剔除人们思想中的批判之维，更好地对其加以支配统治；从宏观角度来看，工具理性在社会生活中无限度地扩张最终必将造就法西斯主义与极 权主义。因此，“ 这还是奴役……看似中性的工具理性这种非强制的奴役，比历史上任何一种外在的专制统治都要牢不可破 ”（张一兵 32）。只有彻底的否定辩证法才能瓦解同一性逻辑，重构批判性思维。在这样的背景下，贝克特从否定性的视角出发，拒 斥人类主体地位 , 瓦解线性进步时间 , 重构传统二元构架，与阿多诺一道将批判之剑挥向了同一性思维与工具理性主义。

人类主体地位的陨落

      《终局》最早于 1957 年首演，虽不及《等待戈多》（Waiting for Godot, 1953）声望之高，但这部作品的荒诞绝望之感相比后者有过之而无不及。贝克特曾承认其为自己最喜爱的作品，“ 它比《等待戈多》更加惨无人道 ”（Harmon 11）。在末世一般的绝望处境中，人物被置于彻底的虚无，连 “ 等待 ” 也变得没有任何意义。若要分析这部如此荒芜的剧目，还需将其置于 20 世纪理性主义思想背景中。从很大程度上来说， 贝克特所反映的便是理性主义的衰落以及现代人的精神危机。

      《终局》中的男主角哈姆，无疑是启蒙理性造就的人类中心主义思想的最好例证。哈姆已经残疾，失去行动能力，但仍然要求仆人克劳夫将他的轮椅置于最中心的位置， 这里暗示的便是理性主义思想支配下的现代人对于人类中心主义的变态追求。然而， 由于缺乏精密的测量工具，克劳夫也只能使哈姆 “ 差不多 ” 在中心位置，两人多次调整角度，但最后也只能置于他们心中所想象出来的中心点。至于这个房间乃至于整个宇宙的中心到底在哪里？这个问题无人知晓。所谓的人类中心主义只是一种唯心主义 幻想。随后，科学主义对人的中心地位进行了一次否定。人们惊讶地发现地球并不是 宇宙的中心，世间万物的运行自有其规律，并非以人为中心。在人类中心地位受到冲 击的同时，新的主体性诞生了。这一次，人作为认识论的主体，借助科学技术手段肆 意地向自然发号施令，自然成了可以被利用和改造的客体。然而，这也没能躲过贝克 特的讽刺。剧中克劳夫的一句 “ 再也没有大自然了 ”（贝克特 15），是对自然客体地位的否定。在技术理性主导的世界里，一切都被物化了，自然被改造的面目全非，对 物质的盲目追求以及理性的无节制扩张展现出其破坏性的一面，人类逐渐背离其精神 生活，沦为物质消费的奴隶，人的主体性地位随之陨落，在以往自然与人的和谐关系中， 只剩下异化的人类在苦苦挣扎（Adorno, “Trying to Understand Endgame” 122-123）。

      在哈姆这一人物形象的塑造过程中，贝克特还展现了对文艺复兴时期人文主义思想的否定。阿多诺曾将哈姆雷特（Hamlet）定义为现代主体性建立的标志，而哈姆（Hamm）则以戏仿的形式表达出对人类主体性的否定（路程 210）。哈姆雷特最鲜明的特点在于其行为的延宕。使哈姆雷特踌躇于 “to be or not to be” 的原因，是理性思想对非理性的复仇的压制。正是其行为中的延宕使他成为了捍卫人文主义理想的悲剧英雄。剧中大段的独白显露出了哈姆雷特思想中的人性、道德与伦理之维。另一边哈姆的行为中同样充斥着犹豫徘徊，而究其原因却与哈姆雷特恰恰相反，是出于非理性对理性的压抑。他总是提出一些荒唐的要求：堵死他父母居住的垃圾箱盖子；要克劳夫推着轮椅围着房间转圈；拿望远镜观察外面的世界……这些行为都没有实现，要么他很快改变了主意提出了其他要求；要么他以“ 这不急”（贝克特 27），“ 时间还早”（贝克特 27）等说辞将行为推迟。从更深的层面来看，哈姆面临的并非是艰深的选择，换句话说，他根本就没有选择的余地。无论是否堵死垃圾桶，还是在房间转圈，或是使用望远镜观察，这对剧中人物的命运都不会造成任何影响。哈姆行为中的犹豫反复显示的是理性的断裂，思维的破碎。看似他在做出选择，改变现状，实际上他只是徘徊于无止尽的循环，什么也无法改变。这种理性的衰败状态正对应着阿多诺对现代人的警告：资产阶级理性主义计算一切，控制一切的思维发展到极致便会带来极权主义， 届时无论政治、经济、文化生活都会被置于严密的统治之下，理性转化为非理性，人类将再也没有选择的余地。

      贝克特剧作中的一大特点在于人物的成对分布（Pilling 69）。《等待戈多》中的爱斯特拉冈与弗拉季米尔已然成为西方戏剧舞台上一对经典形象。《终局》中的四位角色也是两两一对，相互依存。其中两位主角哈姆与克劳夫的关系十分耐人寻味。故事的设定中哈姆与克劳夫无法离开彼此，分离只会带来死亡。引发观众思考之处在于， 要说残疾的哈姆无法离开克劳夫尚有情可原，但克劳夫的身体健全，心智完整，自身想要离开的意愿也十分强烈，但一直到最终章，他也只是穿戴整齐，提着行李在舞台边缘久久矗立直到落幕，留给观众一个未知的结局。克劳夫最后到底成功离开了吗？是什么致使他犹豫踌躇？从否定性的视角出发可以看出，这是贝克特在展现人类主体性地位的陨落，在理性衰落的社会中，独立完整的人格不复存在。现代人普遍面临着 严峻的精神危机，破碎感、断裂感、异化感根植于人们的思维，人再难作为独立的个 体而存在。哈姆与克劳夫只能相互依存，互为对方的精神依托。然而，维系两位主角 之间的纽带却并非情感连接，而是出于权力的规训。文本中暗示着克劳夫在幼年时期 被哈姆收养，他对于世界的认知以及表达能力都来源于哈姆。哈姆虽然虚弱无助，却 是权力关系中的主人，掌握着资源与食物，不间断的发号施令，让服从命令成为克劳 夫生活的唯一内容。对于克劳夫而言，生活只剩下“ 等着他用哨子叫我”（贝克特 7）。要么在完成任务，要么在等待下一条指令。在长此以往的权力规训中，克劳夫失去了 独立思考的能力，丧失了完整的人格，成为了主人的附庸。德勒兹认为，福柯在现代 主义时期对权力关系的认定可用 “ 所有的力量关系都是一种权力关系 ” 来概括（德勒兹  73）。权力的实施者与受规训者必须同时存在，否则现代关系便会土崩瓦解。贝克特巧妙地从荒诞的角度展现这种人物关系，言说着人类主体性的覆灭。

      《终局》剧目的开篇向观众介绍了舞台背景布置。在空荡荡的房间中，墙壁上挂着一幅画。艺术作品是人类情感的表达，是人类灵魂的象征，体现着人有别于其他物种的智慧与想象力。然而《终局》中的这幅画以一种怪诞的形式出现，画面是面向墙壁放置的，没有人知道这幅艺术作品展现了怎样绮丽的光景。随后，克劳夫为了挂置闹钟将画取下，依墙而立。这里作者强调，画面仍然是面对墙壁而背离观众的。艺术作品以背影示人，构成了一个模糊的缺席的在场，它曾经是人类创造力的产物， 是灵魂的表达，现如今却被人遗忘，难以辨认。西方理性主义奠基人笛卡尔（René Descartes）将灵魂比作人的本质，而如今 “ 我思故我在 ” 中的哲思只剩下一连串白日梦般的碎片。既然现代人已无法在文学艺术、思想灵魂层面感知自己的存在，那还有什么可以作为人的本质属性呢？贝克特给出的答案是：痛苦。正如剧中耐尔所说：“ 没有任何事比这样的不幸更可笑的了 ”（贝克特 22）。在克劳夫告诉哈姆他的父亲正在哭泣的时候，哈姆回答：那便证明他还活着。另一方面，对于双目失明且双腿残疾的哈姆来说，克劳夫是他与外界的唯一纽带，生理上他离不开克劳夫的照料；心理上他也渴望克劳夫的关爱。他请求克劳夫亲吻他、触碰他、迫使他承认他曾经是爱自己的。在被拒绝后他咒骂着让他离开，却又试探着呼唤他回来。在循环往复的失去与获得中， 哈姆撕扯着自己的情感。痛苦是他唯一能感知到的情感，除此以外，再无其它。当人类所有美好的品格都已遗失，世间千百种情感都无法触及木然的心灵，唯有痛苦是人类存在的证明，这又何尝不是一种荒诞的讽刺。

线性进步时间的断裂

      在《否定辩证法》（Negative Dialectics, 1966）中，阿多诺指出同一性思维是如何将人们束缚在物质生活的严密掌控之下的，无论仰望还是远眺，目之所及之处只有对利益的追逐。这样的思维方式衍生出了一种荒诞的哲学：时间就是金钱。“ 人的历史性生存的时间首先被物化为物理的持续性，然后再将这一异化了的生命线断的每一处碎片都用功利填充起来 ”（张一兵 314）。在永不停歇的线性时间流中，现代人被逼着不断加快生活节奏，人生成为了一条赛道，人为了一个接一个的利益永无止境的向前奔 跑。这种时间观反映在文学上便形成了遵循线性时间发展规律的现实主义文学。然而， 两次世界大战的残酷经历却打破了人们经验中笔直向前发展的时间观念，过去成了遥 不可及的梦境，未来是永远无法实现的谎言，现代人迷失在断裂的当下。由此，现代 主义文学应运而生，它 “  是一种对秩序，尤其是资产阶级酷爱秩序心理的激烈反抗。它侧重个人，以及对经验无休止的追问……把理性主义当作正在过时的玩意儿 ”（贝尔31）。在贝克特众多文学作品中，从未出现过对时代背景的叙述，也不存在对人物身 世经历的描写，他们有些唐突地出现在舞台之上，一遍又一遍地重复着荒诞无意义的 表演。当下的一段时间从线性的时间发展中被隔离出来，首尾相连形成了一个莫比乌 斯环，人物就在这期间活动，永远也无法逃离。《终局》的开篇描述哈姆坐在舞台中央， 脸上盖着一块大手帕，样子就像是睡着了。而在最终章，哈姆结束了自己最后的独白， 伸手将手帕盖在脸上便不再移动。开头与结尾由相同的场景构成，仿佛一切又回到原点， 等待着下一场剧目的轮回。戏剧的标题为“ 终局”，可是真正的终结仿佛永远也无法到来。

      剧中的第一句台词出自克劳夫之口：“ 终局，这是终局，将要终局，可能将要终局 ”（贝克特 7）。对于终局的反复强调中，他的语气变得越来越没有底气，从一开始的确信 ——  这便是终局，到后来认为终局在不久的未来必将降临，到最后却对终局是否存在表示怀疑。以上情感递进的原因在于，终局降临前的瞬间被无限制的拉长了，明明 结局近在眼前，却永远无法到达。这里我们可以将克劳夫口中的“ 终局” 理解为死亡。剧中的角色无一例外地挣扎于濒死的状态，既没有生的希望，也无死的可能。人物之 间的对话及其生活场景中充斥着死亡的意象。首先是哈姆出场时一动不动的姿势加上 面部盖着的带有血迹的手帕让人联想到尸体的形象。接下来纳格与耐尔出场时，仅有 的外貌描写是他们的肤色极白。两位老人因事故失去双腿后居住在垃圾桶中，相比起 活生生的人，他们的形象更像是被抛弃的残尸。哈姆抱怨，空气中都是尸体的腐臭。同时房间之外的世界也是一片末世景象，克劳夫告诉哈姆外面什么都没有了，没有橡 皮救生艇，没有海浪，也没有太阳，到处都是淡淡的黑色（贝克特 34）。再也没有老人， 没有自行车轮子，没有发芽的种子了……此番描述大有叶芝（Yeats）所说：“ 万物崩散；中心难再维系 ”（叶芝 141）之感，万物都处于崩塌的边缘，人与世界无限地趋近于毁灭， 也永恒地陷入生与死之间的挣扎。时间在最痛苦的一刻凝滞，而后被无限延长。在这 样痛苦的存在中，哈姆渴望着死亡，他请求克劳夫杀死他，或许只有彻底的死亡才可 能带来解脱。生命的价值遭受前所未有的贬低。无限放大的 “ 当下 ” 显现的是现代人被所谓理性遮蔽起来的真实的生存状态与情感体验。

      如果说剧中的四位角色被平等地排斥于未来之外，他们对待过去的态度则形成了 鲜明的两派。首先是以克劳夫和耐尔为例的失忆派。对待 “ 昨天 ” 这个词语，耐尔表现出冷漠迷茫，仿佛昨天的她与现在的她毫无关联；克劳夫不知道自己的亲生父亲是谁， 也记不起遇到哈姆之前的事。过去对他来说只是一种概念上的存在。另外一边的是以纳格和哈姆为例的怀旧派。通过纳格的回忆，我们意识到这对夫妻过去曾有一段幸福快乐的时光，过去在纳格的头脑中织就了一幅温馨的画面，在那里家人之间互相依偎， 人与自然和谐共处；而现实是他与妻子无法再互相亲吻，交流也受到阻碍；他的儿子痛苦地质问他为什么要将自己带到人间，对于家人与自己经受的痛苦，纳格感到无能为力，他只能退回他所居住的垃圾桶里，依靠着回忆支撑没有未来的当下。对此，阿多诺认为，“ 对过去状况的美化服务于一种后来的多余的否定，这种否定被体验为无出路的；只有作为失去的东西，过去的状况才有迷惑力”（阿多诺 189-190）。同样，哈姆对待过去也展现出了不同寻常的依赖。在他自己的回忆中，哈姆曾经是个切切实实的掌权者，流浪的乞丐向他祈求食物，恳请他接纳自己的孩子；邻居家的佩格大妈因为他拒绝提供灯油而死于黑暗。由此看来，哈姆曾经是如此的强大，身边的人皆因为他的决定而存活或死亡；反观现在残疾、眼盲、衰老的哈姆，他依靠镇定剂维持生活， 离开了他人的照顾便不能生存。曾经执掌他人命运的人现如今也将自己的命运交付到了别人手里，完成了一次生命的循环。剧中角色对于时间流逝的感知是不连贯的，对于哈姆来说，突然有一天他坐下之后便再也站不起来了，他想闭上眼睛休息一下，睁眼却发现只剩下无尽虚空。过去与现在之间出现了巨大的断层，让人无法跨越也想不明白为什么，生命突然就只剩下了痛苦与折磨。线性的时间观断裂后，暴露的便是现代人真实的精神伤疤。贝克特使得现代人无法再拿同一当作借口粉饰太平，人们不得不停下来，正视当下，直面创伤。阿多诺吸纳了本雅明（Walter Benjamin）“ 反对历史主义的线性进步史观 ”（常培杰 166），认为只有瓦解了线性时间观的暴政，人类才有可能做时间的主人。

传统二元构架的颠覆

      1962 年，阿多诺刊发了一篇题为《介入还是艺术自主》（“Commitment”）的广播讲话。他先以萨特（Jean-Paul Sartre）、布莱希特（Bertolt Brecht）为例，将存在主义介入文学比作他律的艺术，“ 只是从外部服从于艺术，它华而不实，最终退化为一种业余手艺 ”（阿多诺等 6）。随后他又以贝克特为例提出“ 自律的艺术 ” 这一概念，称其 “ 从内部爆破了艺术，这样的艺术反而极具攻击性”（阿多诺等 6）。从戏剧的表现手法上来看， 布莱希特擅长使用蒙太奇、中断、沉默等形式践行其理论核心 —— 间离化，即对熟悉的事物进行陌生化处理，产生震惊观众的效果，迫使其反思社会现实。不难看出，介 入文学的创作手段和目标与荒诞派戏剧不谋而合。既然如此，阿多诺对二者为何会褒 贬不一？他们之间真正的区别在何处？答案便在于内容与形式的关系。介入文学重内 容而轻形式，虽然表达的思想是对资产阶级社会阴暗面的批判，但仍采取传统的戏剧 形式，遵循循规蹈矩的叙事逻辑，使用清晰明了的叙事语言。这在阿多诺看来是对资 产阶级理性的不完全的否定。内容与形式相割裂的介入文学一方面容易沦为口号式的 政治宣传工具；另一方面有被资产阶级利用，转化为文化工业的风险。反观贝克特的 荒诞剧，对形式的强调解构了传统二元中内容的绝对核心地位。在形式与内容两个层面上都完成了对传统戏剧创作模式的彻底颠覆，铲除了资产阶级理性主义存在的根基。

      贝克特生逢乱世，经历了爱尔兰民族战争以及第二次世界大战的残酷洗礼，他深刻地意识到，传统戏剧形式中的严谨、秩序、理性已不能呈现出现代社会的混乱、癫狂、绝望。形式的创新迫在眉睫，现代作家必须 “ 找到一种能够 ‘ 涵盖混乱 ’ 的形式， 而不是通过理性秩序压制它 ”（Henning 87）。在革新的同时，贝克特将形式提升到了新的高度，它不再作为内容的从属或附庸，而是拥有了独立的地位。数百年来处于二元地位的形式与内容联起手来，共同对这个紊乱无常的世界发出了终极的追问。语言是文学作品的载体，是作家传播思想的媒介。想要对戏剧的形式进行创新，首先要在语言上下功夫。贝克特作为一名爱尔兰人，早年间以他的母语 —— 英语进行创作。彼时詹姆斯• 乔伊斯（James Joyce）对贝克特的创作生涯产生了重大的影响。同为流亡海外的爱尔兰人，贝克特曾担任过乔伊斯的助手，两人之间建立了极为深厚的友谊。在乔伊斯逝世多年以后，贝克特的文学创作仍被认为是模仿品，充斥着前者的影子。因此，为了避免盎格鲁- 撒克逊语言中的抒情传统；为了挣脱乔伊斯式的语言文字游戏；为了打破凯尔特语中的古板僵死，贝克特于四十年代末开始尝试以法语写作。事实证明这一选择是极明智的，一方面脱离母语使作者的注意力不再集中于华丽的词藻或复杂的修辞，语言回归到了最本真的状态，只用于精准表达作者意涵；另一方面，法语特有的抽象感为贝克特的绝望与破碎增添了直击人心的力量。

      法语从形式上抑制了贝克特 “ 写诗 ” 的冲动，接下来便是对语言本身的颠覆。贝克特很快发现，戏剧，相比起其他文学形式，可以最大程度的发挥语言的否定性力量。首先，戏剧文本中充斥着大量的人物对白。哈姆与克劳夫之间的对话多为命令式，两人也时常相互打断对方的话语。答非所问的对话构成了文本的绝大部分内容，观众往往无法得知两人之间打哑谜一般的言语到底指代着什么，另外一边角色之间也无法相互理解。语言只剩下空虚的“ 能指 ” 的外壳，其 “ 所指 ” 随着理性世界一起消散了。通过破碎、断裂的对话形式，贝克特达成了意义不确定性的效果。这是对哈贝马斯（Jürgen Habermas）的交往理性——“ 隐含在人类言语结构中并由所有能言谈者共享的理性”（彭漪涟 535）—— 的彻底否定。错误百出、逻辑混乱、喋喋不休的对话不断扰乱着观众的理性思考。战后世界的断裂感与破碎感使人无法再维持同一的思维方式，多个视角下的景象被并置起来，彼此之间既相互矛盾又互相联系。贝克特戏剧中人物独白采取的正是意识流的表现手法，多条思绪被杂糅在一起同时表达出来，角色矛盾混乱的思想被直接呈现在观众面前，拒绝了理性的加工过程。在瞬息万变的现代社会，人的经验与先在的理性都成为了不可靠的东西。思想情感的表达虽然混乱不堪，却贵在真实。

      提到贝克特对于戏剧形式的创新，不得不提的便是他对于 “ 元戏剧 ” 的应用。通过剧中角色的自我意识，打破观众的观赏幻觉，造成间离化效果。在明知一切皆为虚构的前提下，观众无法全身心投入故事情节，被迫以冷静、理性之姿旁观这场非理性荒诞表演，从而对社会现实进行反思。正如詹姆逊（Fredric Jameson）所言：“ 严肃的作家必须运用语言的震惊效果，借助重新结构过分熟稔的事物，或者诉诸心理的那些更深层面，来再一次唤醒读者对具体事物的麻木感觉 ”（詹姆逊 15）。看似疯癫混乱的哈姆实则是《终局》中自我意识最清晰的角色，他一边自言自语的唠叨，一边声称自己正念着旁白。似乎哈姆很清楚自己的生活被禁锢在舞台之上，其工作便是日复一日重复着单调的台词。同时克劳夫也曾经通过制止哈姆 “ 演戏 ” 来点破戏剧的幻象。

“ 克劳夫：为什么这样演戏，天天如此？

哈姆：习惯了。永远也弄不清楚。”（贝克特 34）

      剧中人物不情愿地被束缚在自己的人设中，在自我意识觉醒之际，他们或愤怒地质问，或无奈地接受，但最终都无法获得解脱。或许有一部分观众在沉思这场表演的意义所在时，会猛然惊觉，自己的生活与舞台上的角色无异。现代人，受到工具理性严密的操纵，生活在单向度的社会环境中，闲暇时间被文化工业整合，日复一日的重复着机械化的工作，早已被物化成了庞大工业生产机器中的一部分。人们思想中的批判与否定之维逐步退化，绝大部分人甚至意识不到自己生活在荒诞的世界中，而小部分觉醒者的力量也不足以变革整个社会，他们只能在麻木中等待着一个终局的到来。通过重构形式与内容之间的二元对立，贝克特以元戏剧的创作手段，实现了对现实的否定。其做法与赛义德（Edward Said）所说知识分子的 “ 边缘 ” 心态如出一辙（赛义德 70），即与现实保持着一定的审美距离。尽管其创作意图中少有对现实的介入，但却从实际效果中击碎人们的梦境，迫使观众透过戏剧思考人生。

结语

      贝克特的自律艺术不以政治介入为目的，而是从内部出发爆破了艺术。贝克特在《终局》中借由阿多诺的否定辩证法，力图穿透隐藏在 “ 同一性 ” 外表之中的伪装，直抵事物最本真状态，激发思维深处的批判之维。贝克特通过否定人的主体性地位，揭示出工具理性对人性的操控，在打破时间线性逻辑的基础上呈现出现代社会背后的混乱症候，继而通过荒诞的形式迫使观众对其生活进行反思。贝克特的《终局》通过否定辩证法的形式，捕捉到隐匿在现代社会背后的荒诞逻辑，暴露出现代人的生存困境。《终局》既是对现代社会的反讽，又是对现代社会的批判与反思，表达了贝克特对现代社会饱蘸深情的忧思，以及对社会变革的期许。

END

杨林、潘卉，否定辩证法视角下《终局》的再认识，《外国语文研究》2022年第5期。为适应微信风格，删除了注释。

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